学习小楷的方法有哪些
小楷书法现在很受欢迎，那么你是怎么学习小楷的呢?下面小编就和大家分享学习小楷的方法，来欣赏一下吧。
学习小楷的方法
学习小楷要矢志专一
历史上没有一个十全十美的理想书家，也没有一个兼备众体的全能书家，他总是突出在某一个方面，或篆隶，或行草，以篆隶为当家者必兼攻篆刻，以行草为当家者必善擅楷法。楷书作为诸体的基础，既有它的依附性，又有它的独立性。凡楷法精能者，其行草亦必可观，故学书务以沉着为本，要矢志专一。从当今书坛的现状来看，十之八九都是业余之暇，潜心书道的，因此无论在时间，精力和财力上很难与古人匹敌，这是今人学书的短处，如全面铺开，兼攻众体，拉长战线，终将一事无成，所谓以己之短，攻人之长，其势必败。故凡有志于书者，当择定一家，以此为看家本领，然后可以旁通各体，从中汲取营养，细水长流，坚持数十年如一日，从一点突破，则或可于书林中独树一帜。唐太宗《笔法记》中说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得也，病在心务懈怠，不能专精耳。”小楷以法度见胜，以功力见长，学书者务必以此为根基，心无尘翳，留心此道，奋苦数十年，自能积学而成，历史上许多以行草见长的书家，其小楷都写得很好，只有矢志专一，才能精益求精。
学习小楷当从大字入手
初学小楷，最好能从大字入手，其原因有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但基本笔法是一致的，初临大字，可以比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法(如发笔、调锋、收笔、转换、过渡等)，只有将这些微妙的用笔方法一一运用纯熟，书写小楷方不致失误。二是学习大楷，可以锻炼笔力，使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力，若笔力不能沉劲便从小楷入手，则易犯浮薄轻佻之弊。故蒋和《书法正宗》中说：“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔皆有准绳，乃可以次收小。”清松年《颐园论画》亦谓：“书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷而渐渐作草书，日久熟练，由书大草，要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳，信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。”可知学书之法，最不可邋等，亦当以沉着为本，循序而进。三是初学大楷，比较容易把握住字形的匀称结构，使其下笔有准绳，结字有法度，起讫分明，向背有情，然后写小楷，方有规矩。蒋衡《拙存堂题跋乐毅论》中说：“学书必从大楷始，如以千钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。”
学习大楷，最好从唐碑入手，唐人楷书，无论其笔法，体势都已过到了一种成熟的境地，出规入矩，皆极森严，为法胜之书，故特别适宜于初学者入手。且唐人楷书，最重骨力，亦最端匀，只有在这基础上，方可上窥魏晋人的小楷。王虚舟《论书剩语》中认为：“唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规矩方整，转不能变，此有心无心之别也，然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。”确为心得之言。至于六朝碑版，因其刚从隶书演而来，风格各异，真可谓一碑有一碑之面目，但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书，法度尚未十分完备，故宜在唐楷的基础上，继临北碑。且六朝碑版去魏晋不远，其笔法体势亦有互通之处，足资初学者借鉴，只有将唐楷写到极刚健处，然后归到魏晋人小楷，则神韵中自具骨气。
初学唐楷，先求其骨力，当以欧阳询，虞世南两家为尚，欧楷骨力外拓，虞楷骨力内含，外拓者雄强，内含者浑劲，骨力充羡。次乃可求笔势，当以褚遂良要法为尚，褚楷笔意流动，潇洒活泼，可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气，喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书，颜楷丰腴雄伟，画平竖直，体势端庄，有一种古拙之气，与钟繇的小楷比较接近，至于柳公权的楷书虽以骨力见胜，清刚之气，跃然纸上，但究竟面目太完备，反不如质胜之书，故一般书家都不喜写柳字。
小字与大楷，又可以相互取法，有相辅相成，相得益彰之妙，书写大字，要锋势具备，一如小字之详细曲折，书写小字，要雍容宽绰，一如大字之体格气势。正如叶恭绰在《遐庵谈艺录》中所说的：“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴，大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势。”小楷字形小，虽毫发之细，亦须法度具备，点画精到，其势当如狮子搏兔，其笔力当如香象渡河，然后气足神完。南宋陆游在《论学二王书》中盛赞王羲之的小楷，他说：“《乐毅论》纵横驰骋，不似小字，《瘗鹤铭》法度森严，不似大字，所以不可仰望也。”包世臣《安吴论书》亦谓：“小字如大字，此言用法之行，取势之远耳。”他也盛赞王羲之的《黄庭经》旷荡处直任万马奔腾，而藩篱完固，有率然之势。小楷要写得松动，但松动不是涣散，大字要写得茂密，但茂密不是拘紧，其中就贯穿着一个气字，气松形密，是小楷的特点。
小楷与大字，虽然可以相互取法，但小楷决不是大字的缩小，它有着自身的结构特征，小字贵于开阔、舒展、宽绰、明整、清腴;而大字贵于结密、紧凑、雍容、凝重、浑厚。苏东坡说：“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征，是值得我们回味的。
学习小楷要多看多临古人墨迹
要研究小楷的用笔，非真迹不可。近代由于科学的昌明，印刷术的发达，珂罗版、影印版的出现，古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘笈之中了，这就为我们学书创造了极为有利的条件，墨迹之所以可贵，就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西，如发笔时微微露出的锋芒，回锋收笔时偶而带出的牵线，行笔过程中出现的涩笔，转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意，笔势中往来迎送的痕迹，笔法中轻重徐疾的韵律，以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔、飞白、质感等无不显示用笔之法。正如宋陈槱《负暄野录》所说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势，轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。
学习小楷，要取法乎上，以魏晋为最高。遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传，不要说片纸寸缣，连一二个字也难以寻觅了，我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由于年代久远，初刻之石，原拓之本已难得手，于是便辗转翻刻，临摹经几十手，易一手即失一神，且刻手有高低，摹拓有先后，纸质有粗细，拓墨有浓淡，再加上风雨的浸蚀，人工的椎拓，石质磨泐，字口漫漶，古法日漓，笔意日湮，相去真迹，面目已非，风神俱失，这就为我们今天学习魏晋人小楷增添了不少困难，要解决这个问题，我们可以从下面几个方面来弥补这缺陷。
一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸、帛书、写经中去探消息，同时代人的笔法总有一定的相似之处，那怕是几个字，亦可以举一隅而三反，正如冯班《钝吟书要》所说的：“贫人不能学书，家无古迹也，然真迹只须数行，便可悟用笔。”譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷，画之中段常提空写，使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法，始悟前非。正如汪沄《书法管见》中谓：“夫魏晋之不可及处，全在瘦劲，一气转舒，无甚粗细，顿挫抑扬，略分轻重。”这种差之毫厘，失之千里的用笔之法，只有在墨迹中才能表现出来。
二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹，传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。王羲之用笔内擫，这种内擫的笔法可以从五代杨凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去寻觅，历代有许多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。
小楷的落款和钤印方法
款是正文以外的补充文字，一般写地正文之后，因其处于从属地位，故款不宜超过正文的大小，以免喧宾夺主，款有单款，双款，长款，短款。所谓单款即是只落书者的名号，双款即妈工落被赠送者的名称，又落书者的名号，所谓短款即只落书者创作一幅作品的日期、地点、斋号、名号。所谓长款即书者在创作此幅作品后，有感而发，发抒己意的补充文字，或述创作的缘由，或品藻作品的得失，或寄托自己的怀抱，或议论诗文的优劣，或抒发当时的心境，或驰骋纵横之志向，或借题而发挥，或旁微而曲引，或借古讽今，抨击时弊，或感友高谊，剖心陈情，文虽短而情欲真，辞虽简而意欲长，横陈侧出，剪裁精炼，亦足以使人玩之不穷，味之不尽，故落款处理得好，不但可以不求上起到调整一幅字重心的作用，亦可以从中体现出作者的文学修养，从而起到烘云托月的作用，如余纸不多，留白太少，亦可只落书者的名号，又谓之穷款，当视其情况，灵活运用。
书写小楷，在谋篇布局时，就要考虑到落款的位置，一般地说，正文最后一行不宜顶格写满，最好结束在全行的三分之一处，落款也不宜与正文末行最后一字相平齐或稍高与正文形成一斜角，要有参差，方不致平板，落款要尽量向上靠，宁可上紧下松，不可上松下紧，小要落款的书体，一般仍以小楷为宜，亦可略带行意，用行楷书就，不宜用草书或篆隶，方能协调。
如书赠对方落双款时，称呼要得体，一般关系可称同志，同道可称方家，法家，学兄，同窗等，平辈可称阁下、足下，如是部队军人可称麾下，如赠送外宾男的可称先生，未婚女子可称小姐，已婚妇女可称女士，至于亲戚，则叔姑伯舅，不可混淆，用词要谦逊，如某某共勉，勉之，如送友人可题为某某补壁，如写扇面可题为某某拂暑，如对方是女同志，则可题为某某雅正，芳鉴，如对方新婚则可题某某俩正，如为对方祝寿，则可题某某敬贺，拜贺，遥祝等，当视具体情况而不定。
书写小楷最后一道工序是钤印，鲜红的印泥，雪白有素纸与黝黑的墨色，形成一种强烈的对比，显得十分协调，印章有名章、斋名章、起首章，闲章等，钤印处理得好可以起到镇边、压角，调整一幅字重心的作用，况小小的一枚印章之中，亦具刀法、章法，风格变化万千，能给人以一种审美的愉悦，一般地说，起首章和闲章可钤在幅首，名号章和斋章当钤在幅尾，钤印也不可顶天立地，要留有余地，则整幅章法不会有窒塞之感，小楷钤印欲小，小则与正文相得益彰，钤印亦不欲太多，一般不超过三方，多则反不庄重。
总之，落款与钤印虽处于从属地位，但亦宜处理得当，则通幅之布白自然熨贴，要处理好章法，当多观赏古人作品，从中体味其形式美，还要于平日留意诗文，增加自己的文字素养，从中体味文字的内容美，自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。
小楷用笔的质感
(一)骨法用笔是表现质感的重要笔法
骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法，在用笔上即指中锋运笔，是力的表现，近代著名美学家宗白华先生说：“中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。
初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段。所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时，笔毛平铺于纸上，万毫齐力，此时锋尖己不存在，但见笔身挺立，而笔心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分，水墨下渗，故吃墨较深，墨色较浓，而二侧副毫处，则相对地吃墨较浅，墨色较淡，由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。
中锋行笔时，由于锋藏画中，故画之中心，如映日观之，有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。
骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷，即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到，但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界。偏锋是病笔，书写时笔尖在上，笔肚着纸，毫无起伏地平拖过去，这样产生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻浅，书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔，点画本身就很细微，如一用偏锋，则浮薄之弊立见，此不可不慎。
笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故清笪重光《书筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿，瘦而无力谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。
从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。
中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有片面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑的。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。
书写小楷，用笔要腴。所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴。在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥。
书写小楷，用笔宜清。所谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头。凡锋尖至笔根二分之一处为毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不得有丝毫渣滓。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。
书写小楷，用笔贵秀。所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，圆润丰美，秀气乃出。不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。
由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键。笔锋之在画中，如人之筋骨;副毫之在两旁，似人之肌理。筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方能达到藏骨抱筋，含文包质之妙。
(二)力度是表现质感的物质基础
书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，清傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”
试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态。笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力。通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养。因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。
力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力;另一种是含忍之力，谓之筋力。筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。
骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。
刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔、峻利、结实、丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受;柔和之力，为优美之书，其用笔凝练、婀娜、轻灵、圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄，能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。
初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门。刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚。元赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本。王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。
书写小楷，用笔贵于沉着。所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就。古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本。此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。
用笔要沉着，点画又贵乎灵动。所谓灵动即静中有动，笔笔有开合、有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态。试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气呵成的艺术感受。
小楷用笔，画之中段，又贵于结实。所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。
小楷用笔，贵于沉静。要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然。清曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出。初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味。平淡的小楷最难学，其原因就在于平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者。试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界。把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷。正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。
(三)涩笔是表现质感的外在形式
涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式。所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精炼凝重，十分耐人寻味。涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味。汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐。傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。
初学涩笔，当以迟涩法入手。即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进。这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面产生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩。这种笔法由于运笔时逆势挫动，则笔心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，清蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”
涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中产生出这种极其微妙的用笔效果。
小楷用笔，以迟涩法居多，试观明王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽。其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代何紹基的小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。
疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。
由上观之，有骨力、有份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法。宋黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美。若能苦殚学力，力图形质之相谐，而后方能出风入雅，波澜老成。
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