现代舞教程：现代舞的成果(2)

　　希勒小姐仪态自然，技巧惊人，最宜单人表演。她从不化妆，头发蓬松，似乎毫不注意自己的外表，虽然她对于能够加强舞蹈设计的精美服装，衷心欣赏。她的舞姿，切合自然，看她跳舞的人，见到她摩弄一片树叶，迎向阳光，轻轻一转身，却又显现了微明的月色这种姿态，深深感动。她活动的中心，她的舞院和舞校，一直在中西部，由于她不喜欢城市和到处奔波，仰幕她的人通常移樽就教。她是个能够启发舞蹈界的舞蹈家，观众中常包括其它舞蹈家，他们对她的想象力和简朴纯真，都赞叹不已。她可以用一只脚跳整个舞蹈，她有过一个舞蹈节目只有数目没有标题，她可以因为不满观众的骚动而中途更改节目。然而在她那些标题精采的舞剧：《没有翼子路就陡》、《践踏不会使世界下陷》、《火花是烈焰的孩子》和《阳光比我们大家都活得久》的舞蹈方面，她也穿插细致，感人至深。

　　在舞蹈方面，梅西．甘宁汉给人的印象，也和人体外那些自然形态密切配合，虽然在表现轻松幽默时，我们可以看到，他对人类的弱点有很人格的诠释。但他舞得很快，快得甚至像一只动物的急窜、警觉﹔他的跳跃，与其说显示的是身体本领，不如说像猫一样从地面窜升，劈空的弹跃。

　　在编舞方面，他在一九四五年离开马莎．葛蓝姆舞团之前，已经开始实验，而且早已显示了和他的老师完全不同的风格。他早期表演的单人舞《没有焦点的根》(一九四四年)，清楚地表明了他对前辈舞蹈家在现代舞中运用的那种形式和戏剧情节不感兴趣。

　　甘宁汉探索过偶得舞蹈法，即不经故意设计安排而仿真中国摇签落地构成的偶得形态。他也常常研究舞蹈表演中音乐和舞蹈并存的理论，换句话说，音乐并不作伴奏用，而是与舞蹈家跳舞时并进的一种独立艺朮表现方式。他和前卫作曲家约翰．凯奇长期合作，凯奇使用正规乐器、钢琴和所有电子装备，包括震耳欲聋的扩音器。有时候，一段凯奇的乐曲由一只秒表来控制，乐队队员停奏之前可以跳过音符，或者同时演奏后静止不动，或者匆忙演到结束。

　　甘宁汉舞团的舞蹈家都是受过严格现代舞训练的专家。甘宁汉在欧洲和美国都获得很大的成功，而且得到私人基金会、联邦和州政府的赞助，在美国所有前卫艺朮家中，他实在是最著名的舞蹈家，音乐家和画家最喜欢和他合作。

　　另一个有国际声望的美国前卫舞蹈领袖是保罗．台勒，一九四五年他才二十四岁，便组织了他的第一个舞团。但他和甘宁汉不同，甘宁汉一旦独立，便一直是一个独当一面的艺朮家，台勒有好几个表演季都担任马莎．葛蓝姆的主角﹔就算在他自己实验期间，还在纽约市芭蕾舞团客串演出。他和甘宁汉一样，生得相当高大，而且比甘宁汉结实，他用都双长而壮手臂大力摆动，往下猛扑的姿势，是甘宁汉比较少用的。他编的舞，他请现代作曲家替他谱曲，而且在运用古典音乐同时保留现代舞蹈的方法上，他也很成功，事实上，他根据韩德尔音乐编的《Aureo1e》，便排入丹麦皇家芭蕾舞团的表演节目中。他的作品也顾及当代前卫作曲家的音乐，其中有凯奇，甚至兰维业一约翰逊联合铜管乐队的作品。

　　台勒也得到州政府和联邦政府基金与独立基金会的资助，同时他的作品在巴黎、圣地亚哥、纽约都曾获奖。

　　第四位世界知名的美国重要前卫舞蹈家是出身汉雅．荷恩舞学院的阿尔文．尼科拉斯，一九四八年尼科拉斯担任纽约亨利街社区剧院的指挥后不久，使开始实验新的舞剧形式。五年后，他准备妥当演出他的《面罩、道具和活动雕塑》。他计划有一个"动作、声音、形状和色彩"同等重要的舞剧，这个作品就是他一连串有力的前卫舞台创作的第一个成果，此外还有《万花筒》和《图腾》等。在他自己这个剧院内，尼科拉斯这位训练有素的音乐家和舞蹈家，经验丰富的木偶家，不单编舞，而且替自己的配乐(电子音乐)作曲，设计自己的布景(几乎全都是电影放映)、服装

　　和道具。

　　尼科拉斯和甘宁汉与台勒一样，在美国和别的国家都获得很大成功﹔他也获得资助，得以发展他那种复杂的舞台形式。

　　默雷．鲁易士是尼科拉斯门下的一位主要舞蹈家，他和老师在艺朮上仍然密切合作时，已经独当一面，替他自己的舞团编舞。鲁易士的舞蹈动作如水银泻地，对身体操纵自如。虽然沿用尼科拉斯的风格，却有他自己非常独特的舞蹈形象。

　　这些前卫舞蹈的代表人物，和我要提及的别的舞蹈家，代表了现代舞蹈的第四和第五代。他们有的选择继承初期现代舞拓垦者开创的广大创作天地，另外一些，其中像甘宁汉，希勒、台勒、尼科拉斯则企图另辟新途。对未来的现代舞，实际上是现代舞剧的发展，他们都有同样的贡献。

　　但首先读一读另一些前卫信仰的舞蹈家。有一个称为"贾德逊教会舞团"的团体，由形形色色的舞蹈家兼编舞家和他们个别的舞团组成。他们并不是联合组织，所以得名是因为他都在纽约华盛顿广场上旧贾德逊教堂里表演。教堂的牧师，阿尔达恩斯本身也是个作曲家，在六十年代开始鼓励年青舞蹈家另辟新蹊，还把教堂供给他们试演。这些演出吸引了一批知音之士的支持，获得报纸的评论，同时协助培植了一群日后在全国舞蹈界成名的年青实验舞蹈家。

　　杰夫．邓肯及其舞蹈研究班，由一群不同的编舞家组成，他们的大本营是阁楼舞室，虽然其成员也在剧院和音乐厅演出。

　　六十年代后期和七十年代初期的前卫实验舞蹈家中，最有影响力的是特怀拉．撒普、梅勒迪斯．蒙克叶凤．雷娜、詹姆士．窝宁、阿瑟．包曼、德波拉．乔伊特(也是一位舞蹈批评家)，和虽然属于里蒙那一代的埃力克．霍金斯(一度是马莎．葛蓝姆舞团的主角)。这些舞蹈家和他们的同业中，有些在画廊和博物馆的走廊，沙滩上，大堂中表演，或可称之为流动舞蹈。有时，从观众中挑出一些来，推去做助兴表演。

　　早在百老汇出现《毛发》(出现裸体男女的首次百老汇表演)和《噢!加尔各答》之前，前卫舞蹈家已把全裸场面搬上舞台。在纽约舞院和小剧院里，由东岸舞蹈家创作的作品中，在西部，申安．哈儿普琳及其旧金山舞蹈家研究班的表演中，都可看得见裸舞。其中有个作品，一个裸体男人作单人表演，在舞台上置身一只大塑料箱子内，身上各部分涂满了白黑红的油彩，然后向身前的塑料幕摩擦，不用双手创作了他们自己的壁画。哈儿普琳小姐有个舞蹈，让三男三女在台上脱衣穿衣脱衣，然后裸着身卷在棕色的包皮纸里动来动去。

　　现代舞蹈在不属于前卫的舞蹈家协助之下，继续蓬勃。介乎前卫与非前卫的是安娜．索科劳，她是马莎．葛蓝姆舞团早期的一个成员， 自从三十年代起就是一个独当一面的舞蹈家与编舞家。经索科劳训练的杰夫．邓肯，本人不仅创办现代舞舞团，而且组织芭蕾舞团，虽然在这两方面她的狂热的爵士或动作风格并没有改变。她的舞蹈主题触及这个世界的孤单、恐惧、狂乱和失望，因此，并不易接受，但很有力，而且真正算得上"现代"。

　　今天的现代舞蹈家中，不落前卫窠臼的有宝莲．康娜与卢卡斯．霍文(一度受韩富莉指导)，和很像老师葛拉涵的珀儿．兰。这些现代舞蹈家，最成功的一个是诺曼．窝克，他和葛拉涵的渊源，得自两位葛蓝姆舞团的旧人：多年来一直拥有自己舞团的梅．奥唐妮尔和杰特鲁德．舒儿。窝克有自己的舞团，也替别的现代芭蕾舞团编舞。贝拉．莱维特斯基和迈拉．金奇一样，也和东岸现代舞蹈运动没有渊源，她是敌莱斯特．霍顿的学生和合作人，后来成立了自己的学校和舞团。

　　最成功的最年轻一代舞蹈家，是由受过里蒙训练的鲁易士．科可，他有点像他在葛蓝姆舞团的同事罗勃．鲍维尔，是一位艺技精通的舞蹈家与有意思的编舞家﹔还有是拉．卢波维兹，他很可能是现代舞中技艺最特出的一个，也很可能成为他那一代的一个主要编舞家。这些年青的舞蹈家，代表了一种新的和二十年代与三十年代的不同的训练方法，虽然他们擅长现代舞，编舞时也以现代舞的风格为依归，却都孜孜不倦地研究芭蕾舞。这种正统的训练，使他们得到不可能单由现代舞训练得到的精致完美的技巧。

　　对现代舞蹈家来说，四十年代和五十年代是比较不利的年头，只有偶然的表演，而且工作很辛苦，酬金微薄，要靠教舞或在百老汇表演维生。到了六十年代，杰出的现代舞人才不仅辈出、而且表演会与巡回演出的机会也比以前多。群众对现代和前卫舞的兴趣日增是这许多转变的原因，但最重要的，是艺朮公会与基金会的经济资助。

　　奖励舞蹈的主要基金会，一度只有古根海姆基金会，而且只奖助一个舞团。到了六十年代，福特与洛克菲勒基金会(奖金数以百万美元计)、丽贝卡．哈克妮丝基金会(主要奖助哈克妮丝属下的舞蹈企业)、莱帕克基金会和其它几个私人基金会都有舞蹈奖金的设置，其中以纽约州为后来所有州公会的楷模(纽约在一九七O至一九七一年艺朮预算是二千万美元)。

　　当然，这些公会与基金会，也支持芭蕾舞与其它形式舞蹈。

　　美国的现代舞历史，并不全由美国人创造。在欧洲和鲁多夫．冯．莱本携手推广现代舞的玛丽．魏格曼在三十年代初期带了她的舞团来到美国，以崭新而富挑战性的艺朮形式，震惊、激励、激恼和启发了许多人。哈拉德．克罗兹伯格，除了二次大战时期，这些年来，都和伴舞的人或单独来过好几次，让美国观众有机会一睹他那种没有瑕疵的舞蹈，和可怕、空泛、诗意兼而有之的舞蹈特色。

　　特鲁迪．斯库普和她的喜剧芭蕾舞团也来过美国，寇特．祖斯领导的祖斯芭蕾舞团，企图将传统芭蕾舞和现代舞蹈一炉共冶，一直受到欢迎，到战后他们的节目才有过时之感。这个舞团的演出节目，有许多芭蕾舞马上赢得喜爱，但都没有比反战作品《绿桌》更令人印象深刻，它是祖斯的标志，也是舞团知名于世和多年来赖以维持的稳固基础。《绿桌》后来编进其它舞团的演出节目，成为经典作品，著名的乔菲利市中心芭蕾舞团在六十年代就重由祖斯亲自指导重演。

　　美国黑人对美国舞蹈贡献良多。他们有时独自发展，有时和白人合作。他们在现代舞蹈方面占有继往开来的地位，为了了解他们从殖民时期到现在的一连串贡献，在下一章"黑人舞蹈"里面，不单对黑人在美国舞蹈界的境遇有所报导，而且确定他们在现代舞以及踢 舞、芭蕾舞和其它音乐戏剧形式舞蹈上的地位。