儿童舞蹈教学方法：舞蹈表演教学研究

　　关键词：训练性体系；表演性体系；一体两面

　　引言：舞蹈艺术特殊的本体特点，决定了与表演之间密不可分的关系。重训练轻表演，或混淆训练与表舞蹈的现状，忽视了表演于舞蹈决定性的价值与意义。艺术与技术应同时体现在形象上，风格也凝结在形象上，而形象的突出无疑要靠表演来实现。舞蹈的表演区别于其它艺术形式的表演，归根结底要从舞蹈本体特征上着手，以及从学术理论基础、本体化教学模式、整体性实践上探讨与把握。

　　一、舞蹈表演学引论

　　1.1舞蹈与表演的关系

　　如果说周公制礼乐是舞蹈教育的原点，那么舞蹈教育的表演性成分就很令人质疑。因为周公倡导跳舞的目的只不过是让学舞者明白等级、遵法统，那些规训化舞蹈的表演性除了教师只有天知道。

　　后来，各艺术门类渐次出台．各舞蹈形式竞相献艺，原来意义上的表演终于粉墨登场了。可是舞蹈的表演性仍然微不足道。就单看戏剧吧，人家有多少手段，塑造了多少人物，而我们仍旧只是一个“跳”字而已。当然有人会勃然大怒地以《天鹅湖》为例，来证明舞蹈的独立表演性，但那实际上恰好是舞蹈之童话性与苍白感的最好个案。再说，如果没有格林先生的那个让全世界儿童都终生难忘的小故事．那谁又看得懂《天鹅湖》呢。所以，《天鹅湖》仅仅是文学的舞蹈化而已，而其百世流芳的充分必要条件与其说是舞蹈，倒不如讲是柴可夫斯基笔下那些真正永远跳跃着的音符。

　　当下，声光电高新技术一统文艺江湖，舞蹈的可看性与时俱退。当然这不是舞蹈的错．而是文明本身的拣择。用可看性来反证表演性，这不能不说是辩证法在无奈之余的幽默。如果一门艺术已经发展到发愁没人看的地步，那问题就严重了。

　　结合上述．舞蹈本来就不是纯粹的表演．后来又因为表演方式方法的单一而日益丧失掉自己的舞台份额。于是，人们渐渐地不再把舞蹈当表演看。

　　艺术都要表演吗？不。绘画、雕塑是艺术，但不需要表演。音乐半需要半不需要，因为可以闭着眼睛听。要这么说戏曲也可以听，再委屈人家一些，影视、话剧乃至于音乐剧都可以只用耳朵在收音机里欣赏嘛。如是．惟一一定要非拿眼睛看的舞台艺术只有咱们舞蹈一家!或言之，真正死也离不开表演的就是舞蹈。

　　1.2 舞蹈与表演的关系

　　现在我们可以回答舞蹈与表演是什么关系这一重大问题了。答案是：鱼和水的关系!明确了这一层利害，其他的疑点就都迎刃而解了。例如：鱼历来不研究水的问题．天历来不思考蓝色的问题，北京舞蹈学院历来没有表演课的问题．等。

　　如果照着上述的印象，那么以表演为本质属性的舞蹈的表演性实在是所剩无几，危在旦夕了。可是，舞蹈真的缺乏表演性吗？非也。在歌剧、话剧、戏曲、音乐剧中舞蹈历来都是绝对的看点、亮点、卖点。再看艺术体操和花样滑冰，都是在借鉴了舞蹈之后才面目一新。近来竟然连杂技也因为大胆吸收舞蹈造型而春色盎然起来。以上这些成功的实践非常雄辩地证明：舞蹈具有很强的表演性。因为舞蹈一旦加盟了他们，他门就如虎添翼，大大地加强了艺术表现力与艺术感染力。可是一旦以纯舞蹈面世，其表演性就大打折扣，这又是什么道理呢？

　　如果说舞蹈与表演是并列关系，那么习惯上认为的包含关系就是问题了。如果说舞蹈与表演是交叉关系，那么两者重合之处的区域就得重新划定了。如果说舞蹈与表演是递进关系，那么前后两个阶段的衔接点就需要进一步地咬合了。

　　二、舞蹈教学的悖论

　　1.1舞蹈表演性形象

　　我们反复强调舞蹈是艺术，我们每天条分缕析的是技术。，我们历来倡导的是个性，我们拼命维护的是规范。我们特别珍视的是风格，我们刻意追求的是发展。我们都知道舞台上最终的标尺是表演性，我们念念不忘咬住不放的是高、精、尖。

　　为什么我们轻视、忽视、漠视了表演对于舞蹈的重要性与必要性呢？因为我们从心底觉得舞蹈本来就是表演，所以根本无须专门去学。可是剧坛、影坛的同行们为什么早早地就把表演作为一门独立的学问来钻研呢？就因为他们要塑造形象，而那光靠跳舞是不足以达成的。同他们相比．我们对形象的理解与把握显然是肤浅和粗糙的。

　　我以为，艺术和技术要中和在形象上．个性与规范要内化在形象上．风格与发展要凸现在形象上，表演性与高精尖要凝聚在形象上，一切说的和做的都要围绕着舞蹈的形象去运转!否则，还是都一样．还是缺少一种具备外化性与可塑性的对应物以供教学和研究之用，以供表演及改进之用，以供品评与完善之用。

　　没有一个特定的形象，方方面面的建设性意见就都没了准头儿，失了作用．看不到效果。指导性丰富．指示性匮乏。语汇上多元，形象上单一。这就是我们目前遭遇的窘迫与我们的成品大面积雷同却无计可施的原因。

　　1.2舞蹈表演性形象

　　如是，形象化舞蹈教学法应当成为舞蹈表演教学体系的中心环节。为什么一定要从形象入手，以形象做结论呢？理由可以摆出一大堆．但是最有说服力的一条，就是只有会表演．才能出形象!如果我们不把自己的教学重点转移到舞蹈形象上去，那么表演二字就永远提不到教学内容上来。反言之，正因为我们的教学重点与评价点历来只在动作上．所以也就不可能奢求谁去钻研无名无利无人喝彩的表演及其形象了。

　　三、舞蹈表演的本体性研究

　　1.1舞蹈的“主客一体”性

　　舞蹈与其他表演艺术相比，到底哪儿不一样？不回答这个问题、我们就很难摆脱掉舞坛在整个艺术界中的弱势地位，很难弄清楚为什么我们会使自己原有的表演成分日趋衰退。

　　过去总以为西方大师们没有涉及过舞蹈艺术的本质属性问题，那是孤陋寡闻。其实黑格尔、卢卡契、阿恩海姆等人都发表过很有针对性的言论，归纳他们的基本精神，我以为舞蹈之所以区别于其它表演艺术的根本特征，从基本性质上讲，在于舞蹈与生俱来的“自娱性”。从基本方式上讲，在于舞蹈与生俱来的“主客一体性”。因为“自娱”．所以就无须在“娱人“上煞费苦心。因为舞蹈的创作主体并不能象其它艺术门类那样创作出一个外置的可供审美的客体．所以．在舞蹈的创作主体与被创造出来的审美对象之间，也就拉不开、形不成在其它所有审美行动中必不可少的那个距离!因为“主客一体”．所以特别适合“自娱”。因为需要自娱．所以只能”主客一体”。

　　主体是我．客体也是我。同体繁殖的特殊禀性决定了现在的舞蹈只能做一些“后来居上”的其它艺术门类力所不能及之事，再也不能象远古、中古时段那样傲视群艺，越俎代庖。

　　弄清楚上两个问题，下两个问题就比较好谈了。

　　1.2舞蹈表演区别于其它艺术表演的本质特征

　　戏曲表演靠唱念做打，程式性、虚拟性为其本质特征。戏剧表演靠台词、靠情境，声韵性、冲突性为其本质特征。影视表演靠人物感、靠蒙太奇，表现性、切换性为其本质特征。音乐剧靠歌舞、靠舞美，煽情性、炫彩性是其本质特征。舞蹈表演靠什么？以上诸般法宝我们一个也不能靠，因为一靠就不是舞蹈了。于是我们只能靠自己的身体，用既素朴又生动的身体来表达我们想表达同时也能够表达的东西。有人说舞蹈是技术展示性的表演，那是在糗我们。有人说舞蹈是内在剖析性的表演，那是在骂我们。前者是武术，后者是戏剧，同舞蹈不搭界。如果舞坛中仍然有人不信的话．那就请他搞一个哈姆雷特的舞剧出来!“to be or not to be”，我看你怎么做出动作?

　　1.3舞蹈形象区别于其它艺术形象的自我域界

　　戏曲表演中的形象是概念性的．行当可串，忠奸分明。戏剧表演中的形象是人物性的．矛盾虽多．性格分明。影视表演中的形象是结构性的．情节杂错，利害分明。音乐剧表演中的形象是交替性的，场景迭变，层次分明。如是，舞蹈表演中的形象该怎么说?好像一直没有既定的提法。正因为如此，“舞蹈是否独立创造出过一个典型形象”的问题就被提了出来。“典型形象”是什么东西？是现实主义小说的宠儿．同舞蹈根本就扯不上关系。可是就在绝大多数的中国舞剧中，我们死去扒赖地以文学形象为蓝本．呕心沥血地往典型象上靠。结果呢，再怎么着也深刻不过小说．丰满不过影视，雄辩不过戏剧．讲究不过戏曲．抢眼不过音乐剧。充其量也就落个老题材：终于有一个舞蹈翻版了而已。再加上编导们对于原著及固定舞剧模式的忠实，于是就连一丁点创新性的影子都搜不到!百思不得其解的是愿意掏那几百万制作费的到底是什么人？

　　舞蹈只能从自己身上出形象——动作化形象，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈应该在特征上出形象——类型化形象。但就是不能从概念性／人物性／结构性，交替性等等那些角度去出形象，因为它们都太分明了，而舞蹈的形象是相对模糊的。譬如：穆桂英与梁红玉这两个舞蹈形象如果不加解说，不挂行头，那么她们俩儿在动作势态上又能有多大区别呢？同样的问题还可以问到翠花与小芳，奥杰塔与葛蓓利娅，《太极印象》与《水月》《秦俑魂》与《垓下雄魂》和《秦王点兵》们的身上。

　　如果我们要大张旗鼓地进行舞蹈表演的修复性建设．那么我们必须谨慎地对待”自娱性”问题。“自娱性”这个原始文化的遗存虽然辗转万年却极其“现代”．它不仅在老年秧歌中焕发着，而且在街舞上蓬勃着．即便它们全都缺乏表演性，却因为个体参与性这一人的根本欲望而具备永久的能源与魅力。据此，作为学院派的表演性舞蹈，是删除“自娱性”还是限制自娱性”，似乎还须立项研究．长期试验，如果一刀就切下去的话．恐怕又会造成某些尚难预测的负面影响。

　　总而言之．“自娱性”不单单是个理论问题，更不是某一个舞种的问题，这是一个与舞蹈的“主客一体性”互为表里的本质化属性问题，一个与舞蹈的”抒情性”互为依托的表演化条件问题，一个与舞蹈的“形象性”互为因果的内在性规律问题。如是，“表演性”作为舞台化舞蹈的本质属性，与“自娱性”。“主客一体性”、“抒情性”、”形象性”等非本质核心属性一起，构建并呈现出学院派舞蹈艺术应有的丰富内涵。

　　四、舞蹈表演教学体系的三大支柱

　　1.1学术性理论基础

　　舞蹈是文化现象．具有丰厚的文化意味，但是学术性、理论性不强。解决这道难题的答案之一就在表演领域之内。因为古今中外关于表演艺术的文本不计其数，但关于纯舞蹈的论说就微乎其微。大量的表演理论和表演经验就在以往的表演艺术研究成果之中，在最初的文艺基础理论之中。比如：亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》、歌德的《论拉奥孔》、叔本华的《论音乐》、王尔德的《意图集》等等。比如：常说的“三大表演体系”。实际上可称“表演体系”的起码还有波兰一家、英国一家．等等。

　　1.2本体化教学模式

　　以专业技术技巧为手段，以舞蹈表演行动为过程，以塑造舞蹈形象为目的。是所谓”本体化教学模式”的基本框架。

　　1.3整体性实践磨洗

　　学习实践、舞台实践与社会生活实践，是所谓“整体性实践磨洗”的基本含义。关于舞台实践，大多数舞者都没有当主演的机会，其实舞台不一定要在正式的剧场、剧院里。像立交桥下，街心花园，小区空场之处．只要有观众，只要能吸引观众，影响并感动观众、那就可以咯，舞台实践这一块可以同对于传统看课制的改革结合起来，创出新路子。

　　结论：舞蹈的表演，最终和学习实践、舞台实践与社会生活实践，这些都是缺一不可的必要条件。而这三者之间的协调发展，会使这一行业更加蒸蒸日上。