古筝的制作与琴式是如何的

　　古筝是中国传统的民族乐器，关于古筝大家了解有多少呢?那么大家知道古镇过的制作与琴式是如何的呢?下面就是小编为大家整理的古琴制作与琴式，希望对大家有所帮助!

　　古琴的制作

　　古琴的制作非常讲究，要经过选材、制底面、挖槽腹、合琴、灰漆等工艺程序。古琴最重要的是选材，面板应选用纹理顺直、年轮宽度均匀、硬度适中、无疤节、无虫蛀等干燥的梧桐木和杉木。唐代制琴世家雷氏曾提出：“选材良，用意深，五百年，有正音”。雷威制琴精于选材，传说他常趁着大风雪天进入深山老林物色良材。沈括在《梦溪笔谈》中有：“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。”并提出“琴材欲轻、松、脆、滑”。在赵希鹄的《洞天清录》中，更记有“择紧实而纹理条条如丝线细密，条达不邪曲者”，并“以掐之不入者为奇”。古人在面板的选材上要求极严，有“击之如铜钟……或至虚中别有温润含和”之说，就是要求木材无疵瑕，且质地较松软。底板应选梓木、楸木、色木等较硬的木材。汉代就已用梓木，经过历代实践，琴家“以桐之虚合梓之实”，达到“刚柔相配”。赵希鹄更指出：“盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸”。用现代的解释就是底板要重一些，这样才会有好的琴音。

　　古琴的琴式

　　南宋田芝翁所辑《太古遗音》(宋人摹本)，是我国最早载有古琴式样的琴论专著，上面绘有三十八种琴式。在唐代以来的传世古琴中，就有伏羲、灵机、神农、响泉、凤势、连珠、仲尼、列于、伶官、师旷、亚额、落霞、蕉叶和鹤鸣秋月等琴式，最常见的为仲尼、连珠、伏羲等琴式。琴式的取名多来自神话传说、历史典故或自然界的物象，每种名称都是一种象征。通过一些变异的琴式，可以看出古代琴家并非追求统一的形制，而是尽量发挥自己的艺术特色。古琴琴式虽多，但主要是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已。

　　落霞式在琴的两侧呈对称的波形曲线，声音洪亮;师旷式又称月形式，相传为师旷所制，琴体在项腰间作圆月形，与众式有别，音韵如磐;蕉叶式形似蕉叶，是明代闽人刘伯温创制，琴首无凫掌而有一叶柄，琴面中央有一长条浅沟，琴底中央有一相应凸棱，乃仿蕉叶之茎，琴两侧边缘略有起伏，造型玲珑精巧，别有趣味，琴音圆润雅致。

　　古筝的发展

　　发展

　　1965年，王昌元成功创作出了古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏等来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。

　　70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”，使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实地基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。

　　90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏首次运用快速的左手技法而成为亮点;在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《山魅》(徐晓林)、《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(庄曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。

　　而进入21世纪，涌现出一批青年古筝演奏家，其中以王中山、翟志荣、，邱霁、袁莎、蒋周健、刘乐、鲍栋、宋心馨等老师为代表。多年来，这些演奏家多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、台湾、香港等多个地区和国家，使筝这件乐器走向了世界。