论书法艺术的创作灵感-参考论文

　　灵感是书法艺术的审美意象思维，有偶然性、进发性、活跃性、创造力。灵感是以实践为基础的对客观存在的能动反映，是特殊思维现象。草书是创作灵感的最佳载体。以下是小编分享给大家的关于写论书法艺术的创作灵感，一起来看看吧!

　　空灵感、虚静美是中国古典美学理论。“醉书现象”、“无意与佳乃”现象乃是灵感在书法艺术上的特殊表现。康德.黑格尔对灵感的论述。我国儒、释、道及《文心雕龙》等著作对灵感现象的精辟论述。灵感和想象力是艺术创作的两只翅膀。

　　关键词：书法　灵感　审美价值

　　书法艺术的灵感是最活跃、最富创造力、最具激情的审美意象思维。当大脑的信息系统经过一系列的启迪、诱导、顿悟的激活，隐藏在潜意识中的各种素材，迅速地转化为兴奋状态的审美思维，思逸神超，如梦如烟，成为书法艺术创作思维活动的独特现象。

　　灵感的涌现极为突然，带有偶然性，它能唤起对艺术创作的活力，运用生动的艺术语境铸造书家的审美追求;它能使书法家在审美创作中破除陈规旧法，得到“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的新境界;它能使书法家在感悟中领会到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的审美情趣。灵感是潜意识的进发思维。优秀的书家有着丰富多彩的人生阅历，逆顺两种状况的生活经历，多样性的知识学养。在他的思维意识的大脑仓库里，储存各种潜意识因素，等待灵感的呼唤，升腾至与显意识互相渗透的意识思维。灵感是艺术创作最主要的动因。资深的书家往往能从成功与失败的经验中体会出：创作思维堵塞不通时，势必会有新的灵活思维意识萌芽出现，带给书家期盼已久的新感悟、新创作内能。这就是意象思维多元化因素相互作用下产生的具有新鲜活力的灵感。

　　“文艺家在思想高度集中、情绪高涨而突然出来的创造力。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段，由于有关事物的启发，促使创作活动所探索的重要环节得到明确的解决，一般称为获得灵感。严肃勤劳的劳动态度和负责精神，丰富的实践经验和知识积累，深厚的艺术修养和艺术技巧的掌握，是获得灵感的前提。”

　　灵感是潜性的审美思维产物，是潜意识储存的信息因素经启迪迅速地产生的审美内能。而想象力则是以显意识的审美思维形式为主的创造力。灵感和想象力是艺术创作的两只翅膀，它们在艺术的创作活动中起着十分重要的相辅相成的作用。

　　上世纪六十年代前后，灵感被作为唯心论的观点加以批判，对于属于美学范畴的灵感作如是观的定论是不够客观的。今天从唯物主义的认识论上细加分析，灵感乃是客观存在的反映，是以实践为基础的意象思维活动，没有创造的灵感，就启发不了带有浪漫主义色彩的审美思维。同样，对于从事科学技术的专家学者，也需要充满创造性思维活动的灵感。

　　艺术美源于生活，人生的阅历是艺术家创作的基础和源泉。艺术家的创作激情、创作灵感、创作素材离不开社会实践。肯定地说：艺术美是社会生活及自然景象的审美感悟的能动反映，是艺术家对客观世界肯定自己的审美情趣的一种表现、一种形式、一种方法。中国古典美学理论特别强调“象外之象”、“道法自然”、“尽善尽美”的美学原则。当书家对书法作品创作怀有深厚的情感时，深入地调动意象思维活动，会诱导潜意识中储存积累的经验、情绪、方法等因素活跃起来，转化成带有艺术性的意象思维，这就是瞬间即现的灵感。从审美经验及理论上分析：灵感发生时，有一个短暂的预备过程。是由大脑信息因素唤起的特殊思维情绪。这个思维情绪过程的长短及复杂程度取决于审美对象的复杂因素。预备情绪过程能迅速地调整书法家的创作思路、审美态度、创作欲望，从而激起书法家新的创作热情。灵感唤起的审美理念、崭新的迥然不同的审美对象、创作方式、均是预备情绪的过程产物。灵感则是突然涌现的创作资源。

　　灵感美学属性的起源，论述纷纭。灵感本身就带有特殊性、偶然性、突发性及模糊性等特征。黑格尔曾讲：“一个真正的有生命力的就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘。’’这段话是指艺术家应该抓住真正有艺术意义的东西，并使这些有艺术意味的东西在他心里变化成有生命意义的东西。灵感的模糊性取决于它的偶然性、突发性以及朦胧感，还在于艺术家的审美观照。灵感的导向作用异常突出，积极地促进意象思维的显意识与潜意识相互渗透，相互助动，从而涌出更多的多姿多彩的审美创作因素。这种潜显意识相互间的状态必然带有属于美学范畴的模糊性、神秘感、激活性。灵感的激活性显著地表现在茅塞顿开的思路上、表现在感悟、感知、诱导等活跃因素上，并对书法艺术作品新的创作思路具有指导意义。

　　美是人类对自然和社会生活中的真、善、好的向往。它普遍地蕴藏在自然界和社会关系中，又被一哲学理论和艺术作品集中概括。书法艺术同其它艺术形式还有不同的地方。具有别具一格的自身特色的形式美和内在美。书法艺术的美学理念包含点线、结构、章法、墨法、节奏、骨力、动感、抽象性、气势、意境以及汉字带给书法艺术的美学欣赏等特点。

　　远古书法萌芽期的“象”则是书法发展的动因，从大自然规律中取象，又要合乎自然的物象，这就是中国书法艺术的早期朴拙的美学理念。这种朴素的审美理念初步具备书法艺术发展的生命力。文字和书法互为因果关系，一路发展至秦汉。今天的书法艺术的美学理论“道法自然”、“中庸中和”、“尽善尽美”、“书为心画”的审美观，则是一脉相承。

　　中国古典的书法美学理论，对于具有美学属性的灵感，解释甚少，但对灵感现象的论述则很多。先贤们称之为“神来之笔”、“胸无滞碍”、“天人合一”、“天随人意”。其核心则是指书法艺术的创作是在意象思维的潜意识与显意识相互渗透的层面上获得的创造性灵感。“胸无滞碍”，是指大脑的思维活动，关键则是潜意识殊途畅通地领悟出天地万物间：心有灵犀一点通“的奇异思维。‘‘神来之笔”表达了最激烈、最充沛、最鲜活、最具有生命力的创造性灵感的显露，使书法创作进入一个出神人化，精妙绝伦的新天地。

　　许多书法家都有这样的经验体会，当你提笔之际，起笔的第一个字出现应有的感悟时，这幅作品的成功相当顺利。书法创作需要长年累月进行专业知识和功力的积累;需要多学科的广闻博识的积淀;还需要长期执着的追求，方能在书法上有实质性的突破。这个突破必然会导致审美意识的显现性的突破。形成一个崭新的审美境界。黄山谷自述：“余学草书三十年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”我曾写过“水为善下方成海，山不矜高自极天。”这幅对联，并在侧旁题款写上“宋黄山谷临草书三十年，方知其妙。唐智永宿永欣寺四十年，居楼不下，临草书千字文，得八百本，退笔成塬，方有千年之美誉。现代林散之，自幼习书，转益多师，直至七十多岁，方悟阴柔之美，终获草圣之名”。中国美院李文兴等编著的《历代名碑风格赏评》一书，指出：“灵感，既有主观条件，又需客观条件，是主客观相互作用的结果，是艺术创作中普遍现象。”“从主体上讲，机遇只偏爱有准备的头脑，要不断追求，不能满足，善于总结自己与别人的经验，并把自己置身于整个社会的环境之中，并充分利用各种条件，如教育、职业、师友、家庭等关系及交流、展览等等的客观条件，一切都使之围绕着‘创造’这一主攻方向。”这段远见卓识的论述是运用唯物主义认识论对灵感的富于哲理的精彩描述。 　　祝允明《论书帖》：“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。”这里的“性”应为“势”，清楚明白地说明书法作品的：叻力和气势以及神采相互联系的辩证关系。张怀��《评书・药石论》：“夫人工书，必先识势，乃可加功，功势即明，则务迟涩，迟涩分芜，无系拘局;拘局即亡，求诸变态之旨在与奋斫之理，奋斫之理，资于异状，异状之变，无弱荒僻;荒僻去矣，务于神彩。神彩之至，几于玄微，则宕逸无方矣。”对功和势以及神采的论述可谓精妙。书法家基本上有两种类型，一是功力型书法家;一是创作型书法家。功力型创作偏重于理性和经验，囿于法度。创作型多着重气势和创新。功力型书家注重提、按、顿、挫及法度，其作品比较规范整齐，楷意法度的规律性较显著。创作型书家以“书贵天趣”为宗，追求纵横气势，追求个性张扬，墨飞紫露、笔起雄风、纵横使转、古拙相生、天机洞开，完成书家内心世界审美理念的渲泄。两种类型的书法家达到境界很高的成熟期后，则有自己的风格。风格一旦成熟，功力型书法家会因技巧特别娴熟而无新的变化，终入俗格。创作型书法家也会因夸张造势过分张扬变得狂怪。许多人难过此关，怎么办?要想在书法史上留下一笔重彩，则应加强功和势的结合;或转入人书俱老的衰变期;或追求道法自然的审美境界，除此别无捷径可通。

　　影响书法创作灵感的因素很多，丛文俊先生撰文，称其为介入因素。如良辰美景、静心、兴趣、表现欲、围观、心境、纸笔等，都能启迪作者的创作灵感。一旦介入因素消去，则很难再次唤起书家的第二次灵感。灵感的产生既要求创作者要有深厚的基础与功力;又必须有极高的慧根，既要能淡泊名利;又要长年累月的专心致志的恒心，既要有极正的人品;又要丰富的阅历磨练。这些条件缺一不可，均是审美灵感产生的基础。

　　书法的法度是在文人书法演变过程中群力推动下逐步完善的基础上形成的，随着历史的发展而变化。这是书法艺术发展史上的进步。民间书法也是群力推动的。民间书法的创作，相对要自由一些，因而出现别具一格、风味别致的作品。这些有艺术味道的民间书法作品，或古朴古拙、或雄浑险劲、或粗率狞厉，均在书法史上留下厚重的一笔，其中大多数为佚名之作。灵感的出现能改变书法家的艺术生涯，能改变书法家各个时期的风格。灵感较多地涌现在创作型书法家写气势的作品上。张旭的《古诗四帖》，是其内心世界的审美情趣淋漓尽致的释放。映带自然、流畅多变、跌宕生姿、笔走龙蛇、无不出自灵感的运作。《古诗四帖》用气势磅礴、盘曲环转、前后挥运、故侧照映、挺劲险绝、机抒妙出、映带自然来赞誉，一点不为过。张旭追求的是求变造势、求实返虚、求古生韵的带有模糊性神秘感的审美价值。影响张旭创作灵感的介入因素则是醉酒。醉酒时处于兴奋的忘我境界，理性的创作心态转为酣然畅快自由挥运的态势，终让《古诗四帖》跃上奇妙的狂草艺术的顶峰。

　　书法艺术的创作，点画及线条应随书家的审美情趣出现跌宕起伏的节奏。结构要追求有变化有新颖有韵味的动势。墨法上要有浓、淡、枯、湿、飞白的色感;追求破墨破水的墨韵;有“带燥方润，将浓逐枯”的变化。用笔重在刚柔相济、徐疾互换、有收有放，还要在传统的基础上求字型变化。章法上除知白守黑，谋篇布局之外，还应谋求通篇的气势，追求带有明显的模糊性神秘感的审美价值。至于创作灵感，它常常光临有准备有基础、有实践、有积累的书法家。想走捷径而投机取巧的人，灵感不会光临。蔡邕论日：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既立，形势出矣。”“随手万变，任心所成。”绝不是空想能做到的，要靠自己坚忍不拔的追求探索，才能达到理想的彼岸。

　　唐代韩愈《送高闲上人序》对草圣张旭有一段十分精彩的描述：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必以草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，变动犹鬼神不可端倪。”唐代对另一位草圣怀素的评价有：“笔下唯看激电流，写成只畏盘龙走”、“志在新奇无定则，古瘦漓丽半无墨。醉来信手两三行。醒来却书书不得”、“粉壁长廊数十间，兴来只豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。

　　唐代对张旭、怀素评价的诗歌与文章，皆着力于对狂草创作经验、创作过程、创作灵感进行歌颂以及用自然中特殊的现象进行描述。尤其是对心手相畅的醉书狂草称颂淋漓尽致不可端倪，称赞“得心应手，转换笔势神奇，字形诡怪适宜’’时，人们若问此中奥妙，怀素自己说当初我也不知道。“不知道”、“不可端倪”包含着对内容深邃的意象思维灵感的概述。对于“灵感”，中国古典美学理论对灵感的思维现象多以概述为主。

　　书法家个性的张扬常在书法中表现出来，以草书为例，草书的表现形式为多样性：有动势、有活力、有映带、有流畅、有险绝、有曲直、有节律、有气韵而多姿多态。书家要想创作一幅草书，必先运用意象思维活动，这其中就含有想象力及灵感。可以说没有强烈奔放的创造灵感，是不易得到一幅精美的作品。《古诗四帖》是对书法结构型变的突破，基本上不遵循方块汉字的基本结构规律。运用粗率豪放的笔法，流畅映带的联系，去追求一种审美理念。《古诗四帖》“体现了中国传统艺术的空灵感、虚静美，结字相连、疏密相间、连绵回绕、栩栩如生。运笔是园头逆入，笔笔中锋，笔画丰满，微参隶意，无往不收，如锥画沙，无纤巧浮滑之笔。气势奔放豪爽，如骏马奔驰，倏忽千里。通篇意境飘逸潇洒，云烟缭绕，变化多端，充分体现了狂草艺术的特殊美。”(引自朱仁夫著《中国古代书法史》)张旭豪放酣畅的笔法，超然法度之审美意象，富有浪漫主义的色彩。《古诗四帖》可谓千古一绝，历代狂草无出其右。张旭传世的书法作品，楷书有《郎官石柱记帖》，草书还有《肚痛帖》、《自言帖》等，狂草仅此一幅。唐文宗李昂颁诏称张旭的草书、李白的诗、裴曼的剑术为天下三绝。至今，张旭的生平不详，只知是吴郡人(今苏州)，字伯高，精楷书，以狂草名世，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下笔。或以头濡墨而书。即醒，自视以为神，人称“张颠”。每当此种状态出现时，其创作灵感不期而来并得到最完美最全面的释放，进入忘我的创作境界，理性执笔转变成自然活跃的执笔，整个创作活动弥漫着模糊性神秘感现象，并大胆地对汉字的字体进行型变以及对谋篇布局的章法进行突破。

　　唐代另一草圣怀素，幼时皈依佛教，客居长沙，后迁徙西安。为唐玄奘法师的高徒，从写经书始，“经禅之瑕，颇好笔翰”，有“怀素书蕉”的美誉。其真书学钟繇，草书初学张芝后学张旭，豪放嗜酒，尤擅醉书，落笔如骤雨旋风。传承至今最著名的狂草为《自叙帖》。与张旭齐名，称为“颠张狂素”。与张旭的狂草相比较，多一些理性收束，多一些魏晋法度。与唐代尚法的书风相比，狂草无疑是抒情写意的浪漫色彩的一种书法形式。

　　怀素的草书，回荡生姿、气韵生动、连绵错落、虚实翻合、点画精道、映带生辉，充分地折射出怀素的审美情趣及丰富的创作思维，其创作灵感的涌现，不言而喻突破了章草今草的书法格局。

　　《自叙帖》为怀素中年的代表作，纸本墨迹。主要内容记述了怀素的学书经历和唐代诗家文人对怀素狂草的评价与赞誉。章法上螭盘虎踞、伏隐伏现、纵横驰骋、虚实互换、穿插自如、细笔绞转、尽态错落、浑然天 成、出神入化。怀素的《自叙帖》是豪放抒情的草书大作，是继张旭之后登峰造极的又一位杰出的草圣。

　　中国书法史上，对“天人合一”的理解带有道家玄学理论成分。实质上“天”应为自然万物，人也是自然万物的组成，显而易见“天人合一”是指自然和谐。书家的创作灵感也来源于自然的启迪。陈振谦说：“雷太简闻江声而草书大进，是宋代书法家的一则小轶闻。历来这类例子举不胜举。唐张旭见担夫争道，宋文与可见道上斗蛇，黄庭坚见长年荡桨，群丁拔棹，及至夏云奇峰，公孙大娘舞剑，都是书法家们从自然中汲取灵感并形成飞跃的好例。”

　　书法的创造灵感带有突发性，偶然性，最为显著的是意象思维涌现出的灵感，带有明显的特殊意义的模糊性神秘感的美学功能。出现若隐若现、飘飘朦胧、含而不露的现象。灵感的突发性、偶然性应是认识论必然性的产物。启迪书法创作的联想以及神来之笔能启动艺术宫殿的大门。带有神秘色彩的“醉书现象”、“无意于佳乃佳”及天性、心性、笔性三性合一的“神来之笔”等等乃是灵感在书法艺术中特殊表现。介入因素是诱导忘我境界的钥匙，能使一幅审美价值极高的书法作品终现庐山真面目。

　　对于具有审美属性的灵感问题，国外美学理论作过论述，中国古典书学理论多为玄虚概述。
        论述或概述都在论证灵感对艺术创作的重要意义及作用。对此，我想用自己的拙笔，结合国内外美学理论，对灵感的这一特殊的审美现象进行梳理。

　　1、哲学家康德生活在十八世纪德国启蒙运动高潮期间，但他的哲学思想基本上与启蒙运动背道而驰。康德晚年的哲学著作《判断力批判》一书，涉及到的美学理论有：①审美判断力分析，②审美判断力的论证。其中“美的分析”一节，对传统美学思想的发展有重要的贡献。康德指出：“自然只有在貌似艺术时才显得美。”康德还指出只有在“艺术的领域里才有天才”。“天才就是表达审美意象的功能”康德对审美意象的功能认为，只是想象力和知解力的结合，这不够全面。审美意象功能的内涵还应包含灵感这一特殊的审美形式，灵感和想象力都是艺术创造不可缺失的积极而又有创作活力的意象思维活动。从十八世纪至今，随着西方美学理论的发展，灵感对艺术创作的特殊作用越发显得重要。对此，美学家论述灵感的著作渐渐增多。

　　2、十八世纪末十九世纪初，黑格尔是处在法国大革命时期的德国哲学家。他是德国古典哲学发展的高峰。黑格尔的美学理论建立在他的精神哲学体系和辩证法的基础上，因而他对美的定义是：“美就是理念的感性显现。”并多次强调，美是理念;理念是美的核心、美的灵魂、美的真谛。黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证发展的理论应用到美学理论上以及美学需要实践的观点上。

　　对灵感一词，黑格尔说：“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感，”那末灵感产生的动因是什么?黑格尔指出：灵感蕴藏在“天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最坚密的关系中。”艺术家的创作“应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西。在这种情形下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘。”

　　对于创作灵感，许多艺术理论和美学理论文章涉及到它，由于灵感蒙上一层神秘的面纱及玄虚的思维方式，因而论述审美灵感的专著却不多。(奥斯本《论灵感》是上世纪七、八十年代的专著。其译文刊登在《外国文艺思潮》第一集中，陕西人民出版社1982年出版。)

　　3、“灵感”在中国古典美学理论上，为具有外来美学意义的理论。刘勰《文心雕龙・情采》有：“综述性灵，敷写器象。”综述性灵实则是指创作主体的意象思维灵感，敷写器象应为陈述描写自然万物。许多书家都有这样的体验：起笔的第一个字能找到感觉，这幅书法作品成功的概率就大;如果起笔找不到带有灵感的感觉，整幅作品则不尽人意。书法创作上，线条的曲与直;运笔的疾与缓;章法的虚与实;风格的雄与柔;节奏感上的强与弱;均为美学上模糊区域的两极。两极间是在互相吸引互为渗透的作用下发生转化。要想让这些有艺术意味的东西发挥圆满，则需要书法家发挥自己的审美感悟并在两极区域上进行最佳的价值取舍。

　　自古以来，中国书法艺术的审美价值讲究的是“气韵生动”、“道法自然”、“神与象通”、“贵在虚实”。“神”代表创作主体的精神活动，“象”为自然万物，灵感能导致神与象两者间进行融会贯通及最佳的价值取舍。狂草书法艺术是灵感发挥作用的用武之地。狂草书法家多是对儒、释、道有精深研究及静心修养的人。这些人要么是佛家的高僧，如怀素、智永、担当;要么是博学多识的饱学之士，如张旭、孙过庭、黄庭坚、祝枝山。审美灵感的显露，必然会出现天性、人性、笔性相融的“天人合一”现象。“天人合一”实质是人与自然的和谐融合关系。“天人合一”是古往今来许多书法家梦寐以求的境界。“天人合一”的意象思维来自创作灵感。现代草圣林散之狂草风格属柔美风格。其运笔缓行缓进，天性、心性随笔自然徐行，达到刘勰所讲的“神与象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”的柔美意境。林散之的狂草破除了对草书迅疾用笔的迷信，闯出了草书动态之美由心灵引导下任笔自然流注心手相畅的路子。

　　中国书法艺术的发展历程，同它的功用性与审美性的价值理念有直接关系。不同的历史发展阶段对书法艺术有不同的影响，书法的审美价值也因历史发展产生不同的审美价值尺度。儒家对书法艺术的审美价值观是“尽善尽美’’的中庸之道;佛家强调“书禅一意”的修心审美心界;道家则提出“道法自然”带有玄机味道的审美心境。儒、释、道的渗融移情相结合的理论，则把书法当做中国人的道德修养和修心养性的艺道。

　　4、中国古典美学理论的创始者老子，从朴素的辩证哲学的立场出发，创立了“虚实相间”、“动静相生”、“刚柔相济”、“疏密相倚”、“知白守黑”、“和谐相辅”的美学理论。老子的“道”包含自然万物，天地宇宙，道德言行。其“天人合一”、“道法自然”的美学思想，对客观事物的模糊神秘现象作了玄而又玄的阐述。

　　对于灵感现象，老子的《道德经》确有许多精辟生动的概述。其第十五章的“微妙玄通”、“深不可识”。“微妙”指奥妙玄妙之意，“通”为变通畅通。“微妙玄通”、“深不可识”的意识是指意象思维的神奇现象深不可识。第二十五章的“道法自然”是道家学说的理论核心，也是古人朴素的审美理想。道是万物，是宇宙，是社会关系，是混沌。‘‘道法自然”应是对审美价值，审美理念的自然论述与追寻。第十六章的“致虚极，守静焉”，是指人的主观精神活动的感悟。审美意象思维活动及悟道过程，要么是丰富生动的想象力;要么是活跃神奇的灵感;或是二者的合一。

　　《道德经》是建立在“有无相生”、“象外之象”的老子哲学思想基础上的古典美学理念，含有朴素辩证法及虚无玄妙的成分，其中有“虚实相间”、“神韵相含”、“阴阳运行”、“刚柔相济”、“曲直互补”、“巧拙相生”、“形神兼备”、“知白守黑”等相互对立而又互相渗透的审美理念。老子十分重视空灵虚像之美，追求“道法自然”、“天人合一”的美学理想。以及感悟、神悟、心悟的审美体验。老子的美学思想对中国古典美学的发展产生过极为深远的影响。 　　5、刘勰的《文心雕龙》是我国古代的文艺理论巨著。刘勰对艺术创作的灵感作过多方面的论述，其中“神思”、“物色”、“情采”、“隐秀”等篇中都有对灵感的精辟描述。“物色”篇中的：“物有恒姿，而思定检，或率尔造极，或精思愈疏。”这段论述大致意思是：自然万物是永久的，而人的意象思维则无固定的规律，偶尔的挥运能达致高之极，竭尽全力反而离题更远。“率而造极”一句是对灵感的意象思维惟妙惟肖的论述。“神思”是对文艺作品构思的灵感及想象力的精彩论述，开门见山地指出：“古人云，形在江海之上，心在魏厥之下，神思之谓也，文与思之;其神远矣。”此篇开宗明义的宗旨在于阐述艺术创作的意象思维，即是神思。《文心雕龙》中的“妙极机神”、“变通会适”、“妙极生知”、“物以情观”、“情动言形”确实是具有中国审美特色的意象思维方式，从中可窥视创作灵感的丰富内涵以及变幻神奇的联想。

　　宗白华的《美学散步》一书指出：“中国的古典哲学或书法理论，多带有模糊而神秘多元性，即可作多种解释。”对书法的创作与欣赏，会肴许多的浮想联翩，会让我们深思书法的抒情内容、创作目的、风格形态以及审美价值。绝妙的书法作品能震撼人们的心灵，起到潜移默化的美的教化作用。审美感情的异同决定书法家喜爱，喜欢楷书、喜爱篆书、喜悦行草书，各有侧重。不同的书体决定不同的审美价值及情感，即有理性的，也有浪漫抒情的。草书最善渲泄书法家精神世界的审美情绪。其充满联想的意象思维往往会与心驰神往的灵感并驾齐驱。灵感的内涵包含取舍性、联想性、情趣性、感悟性、诱发性、引导性等。具有审美属性的灵感，应是书法家长期实践积累形成的，社会生活才是书法家创作的源泉。

　　6、中国古典书学理论《书谱》中的“得失不如得器，得器不如得志”、“情动形言，取舍风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”、“思逸神超”、“翰逸神飞”、“玄鉴精通”等等，都是对意象思维出神入化的论述，带有审美追求的意象思维本身就蕴藏着灵感及联想。

　　唐代李阳冰说：“于天地山川，得方圆流对峙;检日月星辰，得经纬昭回之度。”汉代蔡邕论书曰：“书者，散也。欲先散怀抱，任意恣情，然后书之。”清代书法理论家朱履贞在《书学提要》指出：“人心之灵，能通天人之变化，况书法在人。”姜夔《续书谱》列出“风神”篇。“风神”是姜夔追求的审美理念。他在《续书谱》书中多处论述和指出“风神”的实质是书法艺术的审美神韵，如果应用联想，“风神”就成了自出新意的创作灵感。明代项穆《书法雅言》进一步阐述为“神化”，项穆明白论证如何运用自己的审美精神指导书法创作以及运用活跃的意象思维形式让书法家进入理想的创作状态。“神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也”。此处的“天机自发”是对灵感最好的诠释。

　　唐代书法家虞世南的书学理论著作《笔髓论》对审美创作灵感有一段精炼的论述：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取心。假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”

　　好一个“澄心运思至微妙之间，神应思彻”道出了书法创作需要审美灵感的真谛。“神应思彻”这句话也是这篇文章的结束语。敬请方家指正。